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家有陈先森
首页 > 论文问答 > 中国古代戏曲发展史论文1000字

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派大海绵

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中国古典戏曲从萌芽到形成、发展、终结,经历了一个漫长的历史时期,大致可以将其分为八个时期:萌芽时期——先秦至唐代,雏形时期——宋金时期,成熟时期——元代至明初,发展时期——明代嘉靖、隆庆年间,繁荣时期——明代万历年间,集成时期——清初,转折时期——清代中叶,终结时期——近代。中国戏曲起源于原始歌舞,经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术。在原始社会,氏族聚居的村落产生原始歌舞,并随着氏族的逐渐壮大,歌舞也逐渐发展与提高;先秦时期出现优伶,主要在贵族们饮宴时歌舞助兴;汉代的优伶机构称为乐府,专门负责收集民间乐曲,从事撰写歌词、演出乐舞的工作;后来衍生出唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧,直到清代地方戏曲空前繁荣,逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
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永远的终结者

戏曲文物指与戏曲相关的有价值的历史遗存,对它的研究肇始于二十世纪三十年代,发展于五十至七十年代,到八十年代后呈现出繁荣局面。后一时期以研究专著的出现、研究队伍的形成、研究方法的拓展、研究成果的丰富为显著标志。今天,戏曲文物研究已经成为曲学研究中一个不可或缺、无法替代的领域。以田野调查为主要方法的研究,打破了曲学界以文献为唯一资料来源的单一研究方法。大批文物的发现填补了戏曲研究的许多空白。它们不但印证了某些文献记载,而且补充了文献资料之不足,纠正并完善了戏曲研究中某些既定看法。戏曲文物研究还引起了曲学研究方法与戏曲观念的丰富与更新,彻底改变了以文学加音律为中心的单一研究局面。就戏曲文物研究状况而言,区域性、断代性研究较多,整体性研究较少。介绍性、微观性研究居多,理论性、宏观性论述偏少。就事论事者居多,由文物的发现而引发的对戏曲史的重新思考比较欠缺。戏曲文物的发现对戏曲研究的贡献还未得到认真总结。所以,对二十世纪戏曲文物的发现与研究进行总结,并从宏观上重新认识中国戏曲史是非常必要的。同时,系统全面的资料搜集整理工作也尚未进行。  本课题的研究先从搜集整理资料开始。戏曲文物是按属性分类法从文物中分离出来的,本文据形态分类法,将其分为戏台、雕塑、碑刻、戏画、抄(刻)本、舞台题记、其它,共七类。文物条目以单种(或组)器物为单位,共得1500余条,列表介绍,作为附录部分,字数约30万。内容包括“名称”、“时间”、“内容简介”、“发现地”、“公布情况”、“研究状况”六项。曲学有狭义广义之分,本文取其前者,主要指宋元明清戏曲研究。考虑到学位论文以论为主、要有创新的要求,本文既注重学术史的总结,又力争从材料中得出新的观点。  第一章介绍戏曲文物发现与研究概况。戏曲文物之真正发现,戏曲文物研究的自觉始于二十世纪三十年代,以介绍为主。主要发表在《清华大学中国文学会月刊》、《国剧画报》等刊物上。抗战开始后的十余年间,戏曲文物的发现处于停滞状态  从五十年代开始,文物考古工作全面展开,戏曲文物的发现有了长足的进步。种类除了戏台、戏曲碑刻、戏曲绘画外又增加了戏曲雕塑、出土戏曲剧本两类。  八十年代以来,戏曲文物的发现进入了全面丰收的新时期。地下宝藏频频面世,地上文物被广泛调查介绍。文物种类又增加了“舞台题记”一项。八十年代中期开始编纂《中国戏曲志》,各省分卷编撰人员随即展开了首次全国范围的戏曲文物调查。  戏曲文物研究亦可分为三个时期。三、四十年代为发轫期,研究以文物介绍为主。五十至七十年代为发展期,研究范围扩大,专业研究人员出现,研究力度加深。本期共发表带有戏曲文物的报告29篇,戏曲文物研究论文16篇。兼收戏曲内容的碑刻集1部。戏曲版画集1部。  八十年代以来为繁荣期。文物考古刊物大量增加为戏曲文物的公布创造了条件。以戏曲文物研究为主的集刊《中华戏曲》问世。本期共发表有关戏曲的文物考古报告260余篇,研究论文280余篇。  研究专著的出现是一个学科形成的重要标志。本期出版的专著有:刘念兹《戏曲文物丛考》、山西师大戏曲文物研究所《宋金元戏曲文物图论》、廖奔《宋元戏曲文物与民俗》、杨健明《中州戏曲历史文物考》、周华斌《京都古戏楼》、陈历明《〈金钗记〉及其研究》黄竹三、王福才《山西省曲沃县任庄村〈扇鼓神谱〉调查报告》、景李虎《宋金杂剧概论》、廖奔《中国古代剧场史》、《中国戏剧图史》。论文集:《河东戏曲文物研究》、黄竹三《戏曲文物散论》。  研究队伍的出现与壮大是一个学科形成发展的首要条件。上一期的研究者中已有不少专家,但多数对文物仅是偶尔关注一下,所以这一时期还谈不上形成“研究队伍”。本期情况则大为改观,有戏曲文物研究专著者7人,发表论文者140余人,其中论文数量在5篇以上者23人(包括有专著者5人)。一支数量可观的、稳定的研究队伍已经形成。  由戏曲文物的发现而引出的剧场史研究,开拓了曲学研究领域。王国维、青木正儿的戏曲史研究均不涉及剧场史。周贻白的《中国剧场史》也颇为简略。真正比较完备的剧场史研究始于八十年代以后,其成就主要得益于戏曲文物的发现。本文第三、四章描述古代“庙台广场”式剧场的发展演变轨迹。宋金元时期,祠庙里开始建筑“舞亭”“乐厅”等固定表演场所,庙台广场形制开始创建。明代祠庙戏台从面积到布局都有发展,过路戏台与二层看楼出现。清代,戏台建设全面繁荣,数量增多、建筑宏丽、形制完善。需要说明的是由于现存古戏台绝大多数在祠庙(会馆亦供奉神灵,亦为祠庙之一种)内,勾栏剧场与其它演出场所(如堂会等)仅见于文献记载,相关研究也比较充分,所以本文着重以已发现的古戏台为对象描述祠庙剧场之发展史,兼及戏园与宫廷戏台。  最后一节通过比较得出结论:庙台广场是中国古代剧场的基本形制。然后探讨庙台广场式剧场形制对戏曲特征形成的作用。庙台广场功能驳杂,具有开放性、嘈杂性、简陋性等特点。这些特征对古代戏曲戏无定本、程式化、脸谱化以及高亢嘹亮的音乐、唱白等特征的形成有直接或间接的影响。  演出史本应成为戏曲史中心之一,但在过去的研究中它一直被置于戏曲史的边缘。戏曲文物,尤其是大量乡村赛社演剧文物的发现,显示出古代戏曲演出的繁盛。演出的繁荣不但产生于有大量剧作传世的地区,而且出现于那些创作并不繁荣的地方。后者在以戏曲文学为主的“戏曲史”中往往是一片空白。赛社演剧是古代中国公共性戏曲活动的主要方式。本文第五、六章主要勾勒赛社演剧的历史轮廓。 宋金元时期,赛社演剧制度基本确立。明代,赛社演剧获得了进一步发展与规范。赛社演剧的普及与繁荣,则是入清以后的现象。  第六章最后一节,探讨赛社献艺与戏曲生存发展的关系。原始性宗教祭祀,尤其是民间宗教祭祀,在古代中国历史悠久、绵延不断。作为“古代宗教”祭祀不可缺少的组成部分,迎神赛社是中国古代的一项基本社会制度。它以民间活动为主,官方与民间相互渗透、融合。而赛社献艺是这一制度的一项重要内容。赛社演剧是古代中国公共性戏曲活动的主要方式。作为一种基本社会制度而存在,是它能够长盛不衰的主要原因。所以,赛社献艺是中国古代戏曲生成与生存的基本方式。古代宗教,主要是民间宗教在宋代的兴盛是戏曲形成于宋代的一个重要原因。这一点,在以前有关戏曲形成问题的研究中是不被重视的。  第七章简略追述戏曲观念史。大致而言,宋元时期,文人士大夫仅承认戏曲的讽谏作用。元代戏曲家正式提出戏曲的教化功用。专门性戏曲碑刻的出现标志着戏台在祠庙中单独新建的开始。入明之后,主流社会对戏曲的看法有了明显转变。戏曲被纳入“一代之文学”的行列,并被称为“正音”。教化说被进一步强化。祠庙碑刻中多从悠久的祭祀、礼乐传统中寻找赛社献戏的合法性,戏台多被命名为“乐楼”。戏曲的起源被追述到先王所制之古乐。入清以后,一些文人将戏曲提高到与经史并肩的地位。戏曲的历史借鉴作用的阐述臻于完备,劝善惩恶、移风易俗的教化功能也被发挥殆尽。同时,戏曲的娱乐作用也得到了有限的承认。戏曲被认为是沟通神人的最有效媒介。赛社演剧变成了祭祀神灵、祈福禳灾的充分必要条件。戏曲的起源由古乐被进一步追述到天道,从而获得了本体论式的解释。至此,戏曲存在尤其是赛社演剧的合法性与合理性完全确立。  受王国维与吴梅的影响,二十世纪曲学研究形成了以文学与音律为中心的特点。五十年代以来,各大学中文系将古代戏曲纳入古典文学领域进行教学与研究。这一制度客观上巩固并加深了上述倾向。戏曲文学研究遂成为戏曲研究的绝对主流,而戏曲作家作品研究又成为戏曲文学研究的重心。戏曲史被描述为戏曲作品创作史加音律声腔演变史。  戏曲文物的发现引起了曲学研究方法与领域的拓展。文物考察、田野调查之风日盛,由此导致更多珍贵文物资料的出世。除剧场史、演出史研究的深化外,近年来,各种地方戏、幸存的古老剧种、宗教祭祀剧等受到了广泛的关注。这些研究活动与成果彻底打破了戏曲研究中以文学加音律为中心的传统,使之呈现出多元化、多样化的繁荣局面。由此,重建中国戏曲史的呼声日益响亮。以舞台艺术、演出形态为中心的戏曲史观受到了广泛的赞同。戏曲演出活动的历史应该成为戏曲史的核心。

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生命若尘

有些戏友说那个剧种最早,有几百年了是戏曲之祖!说起戏曲的起源最早,蒲剧是戏曲之祖!几百年太肤浅了。蒲剧起源于三皇时期,几个千年也有了。在“尧舜禹”时期就有“舜扶犁高唱,禹对河轻吟”的佳句流传。那个时期的蒲剧不叫蒲剧,叫做“吆喝腔”只是民众抒发心情的一种方式而已。介入到夏王朝间,已经形成街头表达演唱说事,与各族祭祀的神圣说唱礼仪膜式。祭祀唱礼中为了警示民众思想专一,祭祀者加入了鼓点与膜拜舞动动作,以显示祭祀唱礼的神圣庄严!街头艺人有了祭祀唱礼的启发,在“吆喝腔”中加入了木棒击点节奏,后来又称之为“棒棒腔”。演唱艺人流离失所四处流浪,有人问起你是哪里人?艺人说我是蒲坂人,也就有了蒲坂“说唱人”蒲坂艺人这个名词。夏王朝末年,亡夏之君“桀”王,贪图享乐在宫廷中设置了乐房。犯官之妇人终身为乐奴,在宫中学习歌舞供人娱乐,这个规律在历朝历代都有效仿。在朝代变换中,“棒棒腔”又改称为“乱弹腔”,为何叫做“乱弹”?在秦晋交好时秦国有了“秦王歌”。秦晋两邦通商,各种文化得到了交流,秦王歌与棒棒腔也得到了交流互容。有人就说,你唱的这个有晋味也有秦味,这不是成了“乱弹”吗?这个也就是如今蒲剧叫做乱弹,秦腔也叫做乱弹的来历,也就有了秦晋交好一家亲之说。秦王歌加入了“棒棒腔”的节奏,也叫做棒棒腔。后来都称为“梆子腔”,叫做“梆子腔”时已有佛陀进入华夏。艺人看到佛陀的木鱼比两根木棍声音洪亮才效仿木鱼做成有上有下的“梆子”。后来的“蒲州梆子”由此得名。汉刘邦登基禁止了秦王歌,艺人互容了汉剧也得到了戏曲的改进。后来汉剧流转南方是汉都南迁,这与剧种谁早没有关系了。蒲剧的发展在低迷时期艺人借用了各种各样表达手段,有社会中生活百态,也有讨生活各种杂耍。艺人为了表达人物的不同性格,借助以各种道具服饰演示表达。刻画人物的心理以各种各样手法,丰富了表演艺术。才有了蒲剧“以作为主题”的各种动作绝技特技。蒲剧绝技,据老人传说有七十二种之多,如今留下来的也就三十几种了,有些绝技在兄弟剧种中还有流传。蒲剧绝技是历代艺人精心所创,流失的原因有很多种,不外乎绝技难练无人问津,也有些是艺人没有收徒戏曲版本失传。有些蒲剧绝技确实难练,无人问津无人传承,甚至有些名称都说不上来了。如今剩下的“绝技又称为特技”名称有:翅子,帽子,梢子,翎子,胡子,杠子,椅子,扇子,鞭子,卡子,盘子,幡子,耍獠牙,耍蛤蟆,耍水袖,耍火彩,耍血彩,耍吃草,耍扭腰,耍耳坠子,拧屁股,飞帽上头,踢鞋变脸,跃身扬梢,孙武子的麻鞭砸碗,瓦岗寨秦琼的撒手鐗,梅山摆剑,劝夫戒赌中的顶灯,颤眼,跷功,担子功,孙宾祭祖中的吹灰罩脸,武松打店里面板凳功,飞云浦力开木枷,如意钩中的火流星……。蒲剧形成在山西晋南,晋南也是中国最早文明起源之地“尧舜禹”故乡。这里的人都喜欢戏曲,晋南可以说是戏曲之乡,这里的人接触剧种之多在国内也是为数不多的地方之一。很多人可以开口唱几个不同剧种的唱段,大多数的村子里都可以组建起团体演出。蒲剧就出在这个地方,山西晋南。戏曲综合群部宣!!!光重鑫。

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敏芳在上海

汉代,在民间出现了具有表演成份的"角抵戏",尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期,民间出现了歌舞与表演相结合的"歌舞戏",具有了更为浓郁的表演成份,如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代,出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的"参军戏";民间的歌舞戏进入宫廷,得到了更大的发展;民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。宋代,城市商品经济得到长足发展,出现很多市民娱乐场所——"瓦舍"和"勾栏";民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势,出现了"宋杂剧"。金代,在宋杂剧基础上,北方出现了"金院本",南方出现了"南戏"。元代,北方形成"北杂剧",南方南戏进一步发展成熟,戏剧形成。

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lilyran0910

中国戏剧的起源:  戏曲的形成,最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长,到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起,经历明、清的不断发展成熟而进入现代,历八百多年繁盛不败,如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中,曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。      中国戏剧的发展:  (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。  历史沿革:  1、家庭剧泛滥  乘革命之浪潮而兴起的文明戏,随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取,中国社会现实一如既往,黑暗而腐败,贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士,面对残酷的现实;有的从狂热走向消沉;有的则把戏剧作为生存之手段;有的则去迎合小市民的庸俗趣味。  一些商人见演文明戏有利可图,于是,便一拥而上,一时间新剧团林立而起,所谓新剧目也纷纷出台。到1914年,按中国旧历为甲寅年,此类家庭戏居然十分兴盛,故被称为“甲寅中兴”。  其实,在这种虚假繁荣的背后,隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多,表面上壮大了队伍,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,曲意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降,最终,反倒失去了观众。  后来的家庭戏,一味展示家庭的丑恶,把玩男女私情,如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快,观众厌弃了这种戏,自此走向一条自毁的末路。  2、叠幕表制的局限  导致文明戏衰落的原因,除了思想的贫乏,还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中,多采取幕表制的方式。所谓幕表制,即演出前根本没有剧本,演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词,便由演员自行排演,有时连必要的排练也没有,或将故事梗概画成连环画,或缩写在纸条上,张贴于后台,供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办,那全凭临场发挥了。  显然,这种“台上见”的做法,根本无法保证艺术质量,甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说,常常是天马行空,信口道来,而一些丑角则是插科打诨,卖弄噱头,总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩,曾经回忆当时的演出情景:一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情,小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣,此时两个扮演丑角的人,在场边肆意耍丑,闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去,弄得扮演先生的演员挥舞文明棍,把两个丑角追打到后台去。  幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱,文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。  文明戏虽然衰落了,但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧,到1928年,经著名的戏剧家洪深提议,将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此,这个由西方传入中国的剧种,才有了一个大家认可的正式名称。  古典戏曲形式:  1、宋元南戏  宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年,浙江的温州以及福建的泉州、福州一带,是戏曲的成型时期。  2、元代杂剧  元代杂剧也叫北曲杂剧,元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代,元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准,以至单从诗体而言,古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。  3、明清传奇  明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末,在明初流传,到了明嘉靖年间兴盛,至万历而极盛,并延至明末清初,作品之多号称“词山曲海”。  4、清代地方戏  清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶,各地的地方戏蓬勃兴起,被称为花部,进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶,花部压倒雅部,占据了舞台统治地位,直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲,内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。  “五四”新文化运动中,传统戏曲受到激烈的批判,此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果,而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧,是中国戏曲极度繁盛的时代。  5、现代话剧  中国话剧只有百年的历史。从西方引入中国,20世纪初到“五四”前称“文明新戏”,这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧,形式是现实主义戏剧,称“新剧”。1928年起称“话剧”,沿用至今。

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