艺术边上观望
KauluwehiS
1990年毕业于中国戏曲学院表演系。师从王金璐、曲永春等武生名家。1997年毕业于中国艺术研究院研究生部戏剧学系,获硕士学位。后任职于中国艺术研究院戏研所表、导演室至今,副研究员。2004年毕业于中央戏剧学院导演系,获博士学位。2005年进入中央戏剧学院博士后站,从事《戏曲表演动作论》博士后课题研究。长期从事戏曲、戏剧的演出、教学、导演、理论研究工作,因此注重于理论与实践,东、西方戏剧艺术研究相结合。1998年,应中国对外演出公司邀请,先后担任中澳、中加大型舞台剧《中国人》、中加《龙狮》的中方艺术总监。1999年,赴美国佛罗里达、洛杉矶参加音乐剧《海盗》、《辉煌》的排演。1999至2000年,担任中国演出团艺术总监,赴美国参加著名演出团体菲尔德演艺集团环美演出并进行戏剧考察。2003年攻读博士期间:随导师徐晓钟先生参加中国戏剧梅花奖创办20周年庆典剧目《雷雨》的排演,担任导演组成员。为中央戏剧学院表演系先后翻译、导演了百老汇喜剧《戏剧时光》;话剧:《奥赛罗》、《哈姆雷特》、《奥利安娜》《这里的黎明静悄悄》、《家》、《日出》、《原野》、《雷雨》、《洒满月光的荒原》等剧目。2005年,配合中国艺术研究院戏曲研究所澳门《春华秋实――中国戏曲文化》展,导演澳门京、昆、川、粤、秦、越等剧种戏曲名家独角戏展演晚会。2004----2006年,先后参与戏曲数字电影:《杨门女将》、《对花枪》的创作,任导演组成员。主要学术成果:专著:国家艺术科学规划课题:《中国戏曲武戏发展史》(20万字);中央戏剧学院博士论文:《论戏曲程式中的肢体语汇系统》16万字;中央戏剧学院博士后科研课题:《戏曲表演动作论》(约30万字) 《变脸神气在,移步要换形―对戏曲表演语汇合理化创新的建议》(9000字)――2005年天津戏曲现代戏表演艺术研讨会论文集;《交融与嬗变――戏曲表演语汇的现代化进程》(30000字)――2005年中国戏曲学院――京剧的历史、现状及未来暨京剧学学科建设学术研讨会论文集;《京剧武戏艺术的形成和发展》22000万字,发表于中国艺术研究院研究生部学刊98年1期;《谭鑫培在京剧武戏发展史中的地位及贡献》7000字,发表于中国戏曲学院学报《戏曲艺术》98年4期;《行当规范可以突破,流派剧种亦可兼容》,2411字,发表于《山西文化》99年2期;《美乐听罢愁眉解、劲舞观后笑颜开---论音乐剧的娱乐性特质》4000字,发表于《中外文化交流》2002年1期;《美国观剧之思考》6773字,发表于中央戏剧学院学刊《戏剧》2003年1期;《带你走进百老汇》5518字,发表于《中外文化交流》2003年3期;《圆大师夙愿 传浓郁诗情――中国戏剧梅花奖创办20周年庆典剧目《雷雨》排演述评》6617字,发表于《中外文化交流》2003年8期译文 :《当代杰出导演―彼得.布鲁克》(Peter Brook)7432字,发表于《中国戏剧》2001年11期;《美国杰出戏剧、电影导演―伊利亚、卡赞》(Elia Kazan) 6665字 。发表于《中国戏剧》2002年3期。
高兴儿88
戏曲是我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一,它集中华文化之大成,在世界艺术之林独树一帜。但是,随着时代的发展,我国的戏曲艺术出现了前所未有的危机。 近年来,说起戏曲,总能听到一声声的长叹短吁。 据中国民族民间文化保 护工程国家中心提供的一项最新调查资料表明,有文字记载和演出活动的剧种,1982年我国尚有394种,到了目前,还在舞台上演出的剧种只有100多种,能为大家稍稍熟知的剧种则不到50种。再过几年,几十年,许多剧种或许都只作为一种历史、一种博物馆里的纸上艺术留在人们的记忆中,原生态的艺术形式难觅其踪。 中国是个戏曲大国,一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养,戏曲有过的辉煌, 让人难忘。随着社会经济和文化的不断发展,文化娱乐呈现多元化趋势,人们可以选择的娱乐活动多样化,戏曲不再像以前那样热衷和喜爱。 戏曲,尤其是京剧,在今天依然面临着观众稀缺、特别是年轻观众不感兴趣的严峻局面,这也影响着青年艺人的择业取向。传统戏曲是中华民族文化的一块瑰宝。而在当今社会,在各种流行思潮的冲击下,人们,尤其是青年人,大多都陶醉在“时尚”、“娱乐”之中,几乎忘却了传统戏曲曲艺为何物。而成年人们也对传统戏曲采取不屑一顾的态度。 如今应如何继承及发扬中国戏曲才能使它更有活力的展示在世人面前?怎样才能使它更好的流传给我们后代? 北京京剧院院长王玉珍女士认为,传统戏曲要想在现代社会中获得新生,必 须借鉴和尝试新的艺术手法。她说:作为京剧艺术来说,应该与时俱进。我们北京京剧院(也在)考虑如何使古老的传统的艺术能够跟上今天的时代的脉搏,这个也是我们京剧人探索的一个比较重大的课题。 中国京剧院二团的团长于魁智先生认为,培养年轻观众群的问题尤为重要: 艺术要发展,要流传,艺术要发展,要流传,演员队伍的接班人很重要,观众„接班‟其实更为重要。具体来说,35岁以下的人很多对京剧是不了解的,怎样去宣传、去普及、去推广,去让他们对京剧不能说爱好,起码让他们产生点兴趣,这是我们这代京剧演员应该做的。 在为期五天的全国中青年曲艺家创作会议闭幕中,中国民间文艺家协会主席冯骥才则作了最后一场讲座。他表示,曲艺界要注意到“受众在变化”,“创作应该跟上时代的发展,这样我们才能有市场,才能发展”。 中国戏曲发展的历史启示我们,陈腐的内容、僵化的程式是造成当今戏曲衰落的主要原因,面对戏曲衰落的现实,我们应该结合戏曲发展的规律以及现代文化环境来探索戏曲的发展前景一方面要原封不动地保留戏曲的精粹,让它作为一种独特的民族艺术世代相传;另一方面要推陈出新、与时俱进,发展新的戏曲样式,这才是中国戏曲未来发展的出路 我认为,中国戏曲是全民族的,是要面对全体群众的,农民有农民的需求,城市有城市的需求。按照不同的受众需要,可以有不同的做法。因为现在的文化,包括戏曲在内,是多元的时代,那么戏曲也可以朝多元的方向发展。
aifayewong
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古
老师认为,对于初中生而言,写一部有内容的剧本的克有难度,但我们完全可以根据自身能力,代难为简,以课本内容为基础来编写课本剧。其实课本剧的写作手法与一般的剧本写作
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂